诗歌进入新时代，“讲品位、讲格调”诗人感到没问题，因为谁都不愿意别人说自己的诗歌品位低格调低，可是一说到“讲责任”问题就来了，一些诗人认为，诗就是诗，不必承担什么社会历史责任，任何诗以外的增加都使得诗不“纯”，在艺术评价上，认为只要是表现社会历史就觉得品位低下，一提到政治抒情诗，就认为是“时代的号筒”，是为某个集体或组织代言，许多人一看题目便扔一边了。
“大诗”与“纯诗”
海子说:“诗有两种:纯诗(小诗)和唯一的真诗(大诗)。”在他心目中，只有“大诗”才是真正的诗歌。那么什么是“大诗”， 各人的追求不同，理解也就不同，同时还涉及“大我”与“小我”“公共性”与“个人化”这些自诗歌诞生起就一直纠缠不休的问题。
陈仲义在《个人化与公共性》中说，公共性常常把写作责任与伦理放在首位。尤其在极端时期，诗歌自觉承担时代的道德律令、工具使命，实施诗歌最大的应用性敞开；个人化则要求更多是心灵化的诗意传递，关注自我心灵的秘密颤动，通过独特的个人语法、个人词汇表构建个人化世界，纯粹与形式成为自足性的主要目标。他认为，在理想的层面上，达成诗歌写作自转与公转的平衡是最好不过了，但是也没有必要强求一律。某些倾斜、偏狭也有它的合理性。
每个人都有个人空间，但只要是社会人，就生活在公共空间里。即便没有碰到极端的情况，也必须有公共意识，比如说车上不大声喧哗，不随便吐痰，不乱扔垃圾，“大诗”人肯定不可能在这种漠不关心“纯诗”的人中产生，而是在那些用个人的心灵感知和关注全车人命运的诗人中产生。我心目中的“大诗”:一是“大诗”一定是大格局，关注的不仅仅是个人空间，同时关注公共空间，关注的不仅仅是个人命运，同时关注人类命运，且有大的境界，大的胸怀，有大爱，有大能；二是“大诗”一定写了大的东西，可以是大事件、大主题，也可以是爱情、战争、家族、青春等文学母题，像《长征》《2008，汶川大地震》一看就是大东西；三是“大诗”一定是大气的语言，当然它不一定使用很大的词汇，而是经过诗性组合之后呈现出一种高端飞拔的气质，营造出一种气场，带来的是一种震撼效果，而不是靡靡之音，不是技术性形容词的堆砌；四是“大诗”一定有大结构，要开阖有度，兼具创新性，整体上鼓胀着一种气势或气魄，而不是畏畏缩缩，小巧玲珑。
“大诗”与责任
当下诗人同时面对两种责难:一种指责诗人不直接对社会历史负责，一种则指责诗人不搞“纯粹艺术”。当然，真正的诗人不会长久困扰于“是历史承担还是艺术迷醉?”这个二元对立的假问题，完全可以写出对艺术和社会同时负责的“大诗”。
美国“新批评派”理论家艾伦·退特在论文《诗人对谁负责?》中指出，“硬要诗人自认是社会秩序的立法者，这其实是要诗人丢开诗人的确切责任。诗人的责任本来很简单，那就是反映人类经验的真实，而不是说明人类的经验应该成为什么。任何时代，概莫能外。诗人对谁负责呢?他对他的良心负责，‘良心’一词，取它在法文中的含义:知识与判断的呼应行动。诗人的良心早就知道，在鉴别诗人是否是一个名副其实的诗人的时候，有一个非常严格、传统的标准。无论怎样严峻的危机，都不应该被利用来使我们改变诗人与他周围的恒定现实的关系。所以，诗人对社会所负的责任绝不是按社会思潮或社会需要去编诗。诗人对什么负责呢?他只对他作为一个诗人应当具备的德行负责，对他的特别的艺术风骨负责；他的责任是精美地掌握他的话语，而且，这种话语不会减损他的意识所传达给他的关于现实经验的全部真实性”。这话说得既实事求是又精彩，对现代诗的本体和功能有着双重关注，在坚持诗歌独异的艺术魅力和特殊的揭示生存/生命的功能上，取得了平衡。
首先，诗人要对艺术风骨负责，因为他的历史承担也同时是诗艺的承担，他的迷醉也包含着对历史之诗与思的迷醉。正如叶芝所言，“谁能将舞蹈和舞者分开?”诗有诗的劲道，即便是承载历史文化，也必须是诗意的承载。可诗歌现实中，尤其是宏大社会题材的写作中，它们以夸饰的宏伟激情，试图对称于题材的宏大，但多数给人以大而空泛的感受。这里，诗歌应有的心灵内凝的劲道，被巨大的“激情”蒸发掉了，其结果是诗人留下的既不是史，也不是诗，只是一个勉力呼喊的诗人形象。尤其是一些大型晚会的诗歌朗诵，毫无诗意，与其说是诗歌朗诵，不如说是煽情的讲述，这就没有对艺术负责。
同时，诗要对社会历史负责。这里的负责不是要成为“权威发布者”或者“代言人”，也不是要诗变成个人的私密日记，而是要接受社会历史的检验。这与要求一个诗人承担“天下大任”不同。尤其是在“大事件”诗歌写作中，不去复述新闻，不在表达公共事件时被叙事、细节所裹挟，而是要表达诗性体验，真实地表达内在经验，于诚朴中求真味，于直接中求隐奥。我们完全可以在诗与思的统一标准下写出既有饱满的社会生存和历史命名力量，又有很高艺术价值的作品。
“大诗”与大众化
个人认为，诗的大众化，是以是”诗”为前提的大众化。不是“要使人听得懂，最好能够歌唱”，更不是明白如话、一览无余的通俗化。
先锋诗歌(或探索诗)是小众化的。这种诗歌超越当时大众语言水平和心灵接受水平，不断变化和创新修辞，甚至对传统语言和技巧进行颠覆与粉碎，且只有少数人才能解读其情感力量。先锋诗歌一方面给日常诗歌不断披荆斩棘开路，另一方面又不断为日常诗歌提供新的词汇。先锋诗人不断地在苹果上咬八个眼九个眼后再将之摔成泥浆。 同时许多诗又很快为大众所抛弃，如同T台时装秀只能是少数人的表演，一般要5-10年才为大众接受，除留下某些元素，大部分将被残酷地淘汰，先锋诗歌对诗人的要求为最高与最低两个极端。要求最高的是先锋诗人必须具有优秀诗人必备的所有品质和天赋，要求最低的是那些只有勇敢精神而缺乏必备修养与控制力的“初生牛犊”也往往冲锋陷阵于这支队伍中。所以，诗歌永远是年长者向年轻人学习的艺术。
日常诗歌是“中众化”的。这些诗歌契合当时大众语言水平和心灵接受水平， 直白地说，就是大多数知识分子都能够读懂的诗歌， 经典作品往往从中产生。“大诗”尽管契合当时大众语言水平和心灵接受水平，但由于它是交响乐，大多数人静不下心来读，本来中众化的诗歌也变成小众化的了。
诗歌传播或诗教是大众化的。这就是诗歌大众化的要义，也是诗歌的问题所在。现在大家觉得诗读不懂，首先是诗教没有大众化。翻一翻对青少年进行诗教的中学语文课本，看看其中的当代诗歌，12册中，在初中语文第三册才出现余光中和席慕蓉的两首《乡愁》，在高中语文第三册(试验修订本)才有舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、梁小斌的《我热爱秋天的风光》、韩东的《山民》、海子的《面朝大海，春暖花开》。从幼儿园“鹅、鹅、鹅”开始，差不多读了15年诗歌，才“春暖花开”一次。阅读落后诗歌如此之远，怎么可能大众化?现在网络诗歌很活跃，于是提出要重视网络诗歌写作，笔者认为，这种提法有问题，应该是重视优秀诗歌的网络传播，而不是网络诗歌写作。
当然传播过程中涉及诗歌批评问题。个人认为，诗歌批评一是要检测出诗歌中的营养成分，二是要引导大众趣味，三是要真诚地细读文本。最后要说的是，诗歌要有自信。诗人个人都很自信，但诗坛不自信，权威话语不自信。小说有40年40部，诗歌就确定不出40部来，如果我们连肯定什么作品都不能做，那么势必结束不了诗坛混乱的局面。只有旗帜鲜明地肯定一批导向性文本，加大传播力度，诗歌才能真正大众化，才能使诗人写出既“甜美”又“有用”，既对艺术负责，又对社会历史负责的“大诗”。(胡丘陵)
